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Theodor Adorno: sobre a influência da música na formação humana

Enock da Silva Peixoto

Professor de Filosofia da rede de ensino do Estado da Bahia; mestre em educação (UNIRIO), doutorando em Filosofia (UERJ/UFRJ)

O presente ensaio é parte de estudos preliminares sobre o pensamento musical de Theodor Adorno. Questionaremos: é possível concluir que para o filósofo a música tem como um de seus objetivos a educação do indivíduo e da sociedade? Até que ponto a música, como construção que emerge das relações sociais, pode estar associada à formação dos sujeitos? Segundo o filósofo, ela recebe influência da textura coletiva inclusive no seu dinamismo interno, ou seja, o contexto social a contamina de algum modo; mas ela é capaz de transformar o homem? Se não é, qual é a sua função social? Parece que Adorno responde que a música não tem esse propósito, ela deve ser pensada em si mesma, não como um instrumento voltado para os interesses externos. Ela se manifesta apenas como Arte.

Essa autossuficiência musical demonstra, entretanto, aspectos fundamentalmente pedagógicos: a sua autonomia, a sua singularidade e a capacidade de produzir algo único e irrepetível. Essa última afirmação, segundo o autor de Dialética do esclarecimento, é referente à música séria, em detrimento da música mercadológica, que não contribui para a formação emancipada do ser humano e o torna apenas um comprador e consumidor passivo, acostumado com a música massificada, de fácil penetração auditiva, que impede a compreensão da totalidade musical. Parece ser coerente afirmar que essa música deseduca, pois conduz ou reafirma comportamentos movidos pelo desejo de consumo e não para a criação de algo novo. Avaliar essa tensão do papel educativo da música é o nosso desafio.

Os textos que pretendemos utilizar para fundamentar o presente trabalho são: “Tipos de comportamentos musicais”, presente na obra Introdução à sociologia da música e “Por que é difícil a nova música” e “Sobre a música popular”. Devido à presença do tema da formação humana e como este trabalho faz parte de estudos nos quais temos buscado aproximar a relação entre Filosofia e Educação, utilizaremos também textos do livro Educação e emancipação; há ainda, os textos“Indústria cultural” e “Tempo livre”, fundamentais para associar o modo como Adorno compreende o modo de organização do trabalho e do tempo na sociedade de mercado e como isso está diretamente associado a como a música é produzida e pensada. Limitar-nos-emos a esses devido a uma leitura ainda muito inicial das obras de Adorno, porém estamos conscientes de que a vasta produção do filósofo contém diversos outros aspectos que ajudam a fundamentar com mais precisão a relação entre música e educação, tarefa instigante e complexa que pretendemos desenvolver de forma mais completa em um momento posterior.

A emancipação

Iniciamos este texto abordando sinteticamente concepções educativas presentes na filosofia de Adorno, embora nosso foco de análise primordial seja a música; mas, como pretendemos relacioná-la a questões educativas, passaremos por pontos da concepção educativa adorniana relevantes para a avaliação sobre a formação humana e a sua autonomia.

Durante os anos entre 1959 e 1969, Adorno escreveu quatro conferências e ministrou quatro conversas radiofônicas com Hellmut Becker e Gerd Kadelbac sobre questões relacionadas à educação. Esses trabalhos foram posteriormente publicados sob o título Educação e emancipação; dentre eles está o “Educação após Auschwitz”; nele, o filósofo evidencia de forma muito clara o que deveria ser para ele a meta da educação. Ela teria de evitar o retorno do homem à barbárie para que as mazelas oriundas de situações semelhantes às provocadas pelo totalitarismo não mais se repetissem. As condições que regridem os seres humanos a ações tão hostis contra seus pares é que precisariam ser trabalhadas pela educação:

Qualquer debate acerca das metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. Ela foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. Mas não se trata de uma ameaça, pois Auschwitz foi a regressão; a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram essa regressão (Adorno, 1995, p. 119).

O indicativo é ampliar a consciência sobre o erro humanitário que fora aquela politização extrema da violência. Adorno aponta para o necessário reconhecimento dos meios que a tornaram possível e do despertar de uma consciência geral sobre isso (Adorno, 1995). A consciência dos mecanismos mobilizados para efetivar uma das maiores barbáries da história e o cônscio entendimento social sobre elas são condições necessárias para que tal violência não se repita. É possível que o ser humano encontre formas diversas de justificativa para os seus atos, inclusive os mais brutais; Adorno, então, indica que não foram as vítimas aquelas que deveriam ser culpadas de alguma forma, mas “unicamente os que, desprovidos de consciência, voltaram contra aqueles o seu ódio e sua fúria agressiva. É necessário contrapor-se a uma tal ausência de consciência, é preciso evitar que as pessoas golpeiem para os lados sem refletir a respeito de si próprias” (Adorno, 1995, p. 121).

O filósofo deposita um valor extremamente decisivo na educação; ela deverá dar conta de contribuir para que consciências regredidas não tomem novamente o bastão da história e elaborem justificativas para que a banalização da vida humana ocorra de forma indiscriminada, nesse contexto: “A educação tem sentido unicamente como educação dirigida a uma autorreflexão crítica” (Adorno, 1995, p. 122). Essa reflexão sobre si mesmo pode gerar a reflexão sobre os outros, ou seja, indivíduos emancipados, capazes de pensar e agir por si mesmos compreendendo o controle externo como algo nocivo e limitador da efetiva liberdade. Adorno apresenta a sua perspectiva educativa, que ultrapassaria qualquer tentativa de domínio de uns seres humanos sobre os outros e extrapolaria a questionável noção de educação como transmissão de conhecimento. A geração de consciências autorreflexivas teria consequências políticas. Em um dos textos da coletânea em análise, “Educação – para quê?”, em debate radiofônico em 26 de setembro de 1966 com Hellmut Becker, ele afirma:

A seguir, e assumindo o risco, gostaria de apresentar minha concepção inicial de educação. Evidentemente não a assim chamada modelagem de pessoas, porque não temos o direito de modelar as pessoas a partir do seu exterior; mas também não a mera transmissão de conhecimentos, cuja característica de coisa morta já foi mais do que destacada, mas a produção de uma consciência verdadeira. Isto seria inclusive da maior importância política; sua ideia, se é permitido dizer assim, é uma exigência política. Isto é: uma democracia com o dever de não apenas funcionar, mas de operar conforme seu conceito, demanda pessoas emancipadas. Uma democracia efetiva só pode ser imaginada como uma sociedade de quem é emancipado (Adorno, 1995, p. 141-142).

O ato de educar precisa redimensionar o ser humano para ultrapassar o seu lugar comum, mas também deve prepará-lo para se situar no mundo. Educar, então, não é só um paliativo para evitar a regressão a ações bárbaras; é um impulso para superar o controle social e conduzir autonomamente a vida. Somente nessas condições se pode admitir uma autêntica democracia. Para o filósofo em estudo,

a educação seria impotente e ideológica se ignorasse o objetivo de adaptação e não preparasse os homens para se orientar no mundo. Porém ela seria igualmente questionável se ficasse nisso, produzindo nada além de pessoas bem ajustadas, em consequência do que a situação existente se impõe precisamente no que tem de pior (Adorno, 1995, p. 143).

Ajustar-se constantemente ao que está previamente dado – eis um problema que a educação deve enfrentar; seu objetivo é conduzir o homem para a construção de novas concepções da vida. Essa pode ser a sua função como componente social que conduz a uma asseverativa autossuficiência.

Será a questão da emancipação o tema de que nos ocuparemos para associar educação e música, pois diante das perguntas que fizemos na apresentação deste trabalho elas poderiam ser resumidas na questão: a música emancipa o ser humano? Na perspectiva de Adorno, seria o mesmo que perguntar se ela educa o homem, mas ainda é necessário nos determos no sentido da palavra emancipação. Se educar é emancipar, o que seria um homem movido por este último termo?

A emancipação deve ser compreendida no contexto da concepção kantiana de “esclarecimento”. O filósofo associa o termo à necessidade de superação da minoridade:

A exigência de emancipação parece ser evidente numa democracia. Para precisar a questão, gostaria de remeter ao início do breve ensaio de Kant intitulado “Resposta à pergunta: o que é esclarecimento?”. Ali ele define a menoridade ou tutela e, desse modo, também a emancipação, afirmando que esse estado de menoridade é autoinculpável quando sua causa não é a falta de entendimento, mas a falta de decisão e de coragem de servir-se do entendimento sem a orientação de outrem. “Esclarecimento é a saída dos homens de sua autoinculpável menoridade”. Esse programa de Kant, que mesmo com a maior má vontade não pode ser acusado de falta de clareza, parece-me ainda hoje extraordinariamente atual. A democracia repousa na formação da vontade de cada um em particular, tal como ela se sintetiza na instituição das eleições representativas para evitar um resultado irracional, é preciso pressupor a aptidão e a coragem de cada um em se servir de seu próprio entendimento. Se abrirmos mão disso, todos os discursos quanto à grandeza de Kant tornam-se mera retórica, exterioridade (Adorno, 1995, p. 169).

Emancipação é uma questão de atitude; não depende somente do entendimento, mas da força para dele se servir e não se deixar dominar pela tutoria externa. Trata-se da capacidade de assumir o decurso de uma determinada história pessoal de forma singular. Mas Adorno, logo no inicio da citação, mesmo antes de remeter o conceito de emancipação à concepção de esclarecimento de Kant, acena para o caráter político do termo. Emancipar ultrapassa a esfera do homem isolado da sociedade, mas pauta-se como pressuposto democrático, pois o homem não é uma entidade isolada. No final do texto é reafirmada essa importante decisão na ação política objetiva; uma eleição seria efetivamente representativa, se isenta de qualquer forma de coação, de manipulações e de controle sobre a liberdade de decisão; a postura corajosa de cada um ao “se servir do seu próprio entendimento” na sua ação individual geraria uma efetiva democracia. O homem altivo é útil para si mesmo, pois tem a capacidade de agir e pensar com independência, postura que implica efeito político, pois a ação individual de indivíduos livres pode possibilitar a geração de uma sociedade de fato emancipada. Passemos adiante a refletir juntamente com Adorno sobre a confinidade entre música e educação, tendo como embasamento primordial os textos sobre a questão musical.

Tipos de comportamento musical e educação

Em 1961, uma série de preleções foi realizada na universidade de Frankfurt abordando a perspectiva sociológica da música. No ano seguinte, Adorno autorizou a publicação, e dentre elas está a intitulada: “Tipos de comportamentos musicais” na qual elementos sociopsíquicos dos ouvintes musicais são tipificados. São eles: o expert; o bom ouvinte; o consumidor cultural; o ouvinte emocional; o ouvinte do ressentimento; o ouvinte de jazz; o ouvinte do entretenimento e o indiferente. Todos eles podem, em alguma medida, remeter a um determinado tipo ideal presente na sociedade a partir do qual reverbera determinadas formas de pensar o mundo, certo modelo de vida.

Deter-nos-emos, entretanto, naquele que entendemos estar mais próximo de contribuir para a nossa análise sobre a relação entre música e educação: o ouvinte do entretenimento. Este, mais do que qualquer outro, se aproxima do ponto central de nossa análise por ser o mais comum dentre os consumidores musicais: “se pensássemos unicamente em critérios estatísticos, e não no peso dos tipos isolados na sociedade e na vida musical, bem como nas posições típicas a respeito do assunto, então o tipo relativo ao entretenimento seria o único relevante” (Adorno, 2011, p. 75).

É o típico consumidor de música, mas geralmente não tem domínio técnico algum e busca de uma audição qualitativa; ouve para se entreter e, desse modo, é um alvo fácil da estrutura mercadológica:

o tipo de ouvinte do entretenimento é aquele pelo qual se calibra a indústria cultural, seja porque esta conforma-se a ele a partir de sua própria ideologia, seja porque ela o engendra ou o traz à tona. Talvez a pergunta isolada sobre a prioridade esteja mal colocada: ambos são função do Estado da sociedade, na qual produção e consumo se acham entrelaçados (Adorno, 2011, p. 75).

O contexto crítico no qual Adorno elabora tais ideias não pode ser dissociado do conceito elaborado por ele e Horkheimer, de indústria cultural. A música popular, que influencia o ouvinte do entretenimento, deve ser pensada nessa conjuntura. Em texto de 1962, o filósofo acentua que ele e o filósofo antes citado substituíram a expressão “cultura de massa” por “indústria cultural” para não haver a confusão de que essa cultura surge espontaneamente das massas, que se trata da forma contemporânea de arte popular. A indústria cultural se distingue dessa arte; “é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados a milênios, da arte superior e da arte inferior, com prejuízo para ambos” (Adorno, 1986, p. 92-93).

Ocorre que a concepção de indústria moderna tem fins precisos, que são gerar produtos úteis para o mercado, e contrasta com a noção daquilo que a cultura pelo menos promete, que é estar acima dessa esfera meramente utilitária. O que a indústria cultural faz é submeter a si essa força que deveria ser independente, um campo em que a liberdade humana pudesse se manifestar, que é a cultura, sobretudo na sua manifestação estética. Esta última é também dominada pelo poder dessa indústria e se transforma em mero produto, assim como ocorre com o ser humano inserido nela. Conforme sustenta Adorno (1986), ao especular o estado de consciência e inconsciência de milhões de pessoas, para a indústria cultural, as massas são fator secundário e não primeiro; são “acessórios da maquinaria”.

O consumidor não age como sujeito, muito menos tem sob seu controle, algum domínio do funcionamento do processo, embora a indústria cultural queira demonstrar o contrário, ou seja, vender a ideia de consumo como fonte de liberdade. Ele é apenas coadjuvante no processo – necessário – mas apenas como parte da maquina que “de cima” o move. Na modernidade, o processo de controle presente na organização técnica forja os bens culturais e estes se tornam produto vendáveis e a serviço dos interesses do sistema capitalista.

Oriundo dessa mentalidade da indústria cultural e muito distante do expert para quem a música é um tipo de pensamento, “o tipo consoante ao entretenimento já se acha preparado nesse tipo próprio ao consumidor cultural; para ele, a música não consiste numa estrutura de sentido, mas numa fonte de estímulo” (Adorno, 2011, p. 76). Tal ouvinte nem se ocupa com a atenção musical; ela funciona como distração, sua atitude é descompromissada com o que poderia ser um pensamento, ou seja, algo que depende de atenção.

Contrariamente, trata-se de um distanciamento da reflexão: a música desempenha uma espécie de alívio da tensão social, atua como uma espécie de vício. Desse modelo de ouvinte emergem agravantes sociais que implicam consequência política, pois a música serve como elemento que amortiza a consciência crítica:

O viciado se resigna com a situação de pressão social assim como com sua solidão, à medida que, de certo modo, adorna-a como uma realidade de sua própria essência: a partir do “deixe-me sossegado”, cria uma espécie de reino privado ilusório, no qual acredita poder ser ele mesmo. Mas, como é de se esperar, na total falta de trato com a coisa por parte do ouvinte do entretenimento extremo, seu próprio mundo interior continua totalmente vazio, abstrato e indeterminado (Adorno, 2011, p. 77).

Nesse cenário, a música é mais um produto, como outros, que alimenta a alma mercadológica, que é a relação entre consumo e produção, favorece a indeterminação, a abstração, o vazio humano. Como existe uma grande gama de indivíduos interessados em uma música para divertir, o estado da sociedade pautada no consumo gera músicas para esse fim – o entretenimento. Adorno admite a dificuldade de atribuir ao ouvinte do entretenimento um grupo social específico, mas parece ser correto afirmar que ele é fruto da forma de vida dominante da sociedade pautada na relação de consumo sem se ocupar com a autorreflexão; “tal tipo se conforma, seja do ponto de vista musical, seja na realidade, com qualquer dominação que não interfira de modo demasiadamente explícito em seu padrão de consumo” (Adorno, 2011, p. 79). Desde que o padrão de consumo não seja atingido, esse grupo está em paz consigo.

Esse tipo reage ao esforço de uma escuta musical consciente, reflexiva, mas apenas abre-se à distração. Música é objeto de consumo, e não fruto de uma relação inovadora consigo mesmo. Tal postura contém uma perspectiva política e educativa relevante, pois nela o homem é apenas consumidor comercial, sem ser impulsionado a exercer novas formas de vida, estando fadado a repetir ideias e comportamentos geralmente de forma irrefletida, o que está em plena dissonância com a concepção de emancipação.

Adorno (2002), analisando o assentimento exigido da indústria frente à massa, pois as produções não são mais também mercadorias, mas o são integralmente, evidencia que a indústria cultural não se ocupa com o lucro das mercadorias, mas com a fabricação de um simples consentimento, sem relação direta com os produtores ou os produtos: “Vai se procurar o cliente para lhe vender um consentimento total e não crítico” (Adorno, 2002, p. 93-94). O que importa é a aceitação irrefletida dos artigos produzidos. A principal catequese que precisa ficar impressa, como uma força espiritual, é a circulação do capital. O ouvinte do entretenimento tem como um dos elementos que molda a sua existência essa música instigadora da ausência de pensamento; ela jamais contribui para a autonomia, mas sim para a repetição, para a adequação ao status quo, sem que haja uma avaliação criteriosa quanto às condições objetivas de determinada situação social vigente. O ouvinte do entretenimento é fruto de uma sociedade descompromissada com a audição atenta, com a busca da compreensão racional do que esta sendo ouvido; logo, deseduca, pois não emancipa.

A música popular

No ensaio que Adorno publicou em 1940-1941, “Sobre a Música popular”, a padronização é apresentada como característica principal desse estilo musical e contribui significativamente para a nossa análise, que associa educação e música.

Um julgamento claro no que concerne à relação entre música séria e música popular só pode ser alcançado prestando-se estrita atenção à característica fundamental da música popular: a estandardização. Toda a estrutura da música popular é estandardizada, mesmo quando se busca desviar disso. A estandardização se estende dos traços mais genéricos até os mais específicos. Muito conhecida é a regra de que o chorus [a parte temática] consiste em trinta e dois compassos e que a sua amplitude é limitada a uma oitava e uma nota. Os tipos gerais de hits são também estandardizados: não só os tipos de música para dançar, cuja rígida padronização se compreende, mas também os tipos “característicos”, como as canções de ninar, canções familiares, lamentos por uma garota perdida. E, o mais importante, os pilares harmônicos de cada hit – o começo e o final de cada parte – precisam reiterar o esquema padrão (Adorno, 1994b, p. 116).

A manutenção de determinado padrão, mesmo na sua estrutura interna, torna a música popular algo não inovador. O ouvinte, nessa conjuntura, não espera algo de diferente daquilo que já está disseminado como “verdade musical” na cultura, raramente causa estranhamento, pois psicologicamente já se espera a audição de algo familiar. Nem mesmo os detalhes fogem dessa expectativa, pois, devido à costumeira relação com o todo previamente aceito, acaba-se provocando reações mais fortes sem se configurar uma efetiva inovação: “O detalhe não tem nenhuma influência sobre o todo, que aparece como uma estrutura extrínseca. Assim, o todo nunca é alterado pelo evento individual e, por isso, permanece como que a distância, imperturbável, como se ao longo da peça não se tomasse conhecimento dele” (Adorno, 1994b, p. 119). Logo, mesmo na tentativa de inovação prevalece a estrutura musical que agrada ao gosto coletivo.

Outro ponto destacado pelo filósofo é o aspecto competitivo no qual nasceu a música popular; emergiu do êxito das canções mais tocadas que geravam hits idênticos gerando a imitação e, por sua vez, a “cristalização de standards”; além disso, ocorreu o domínio das agências controladoras congelando o material musical produzido (Adorno, 1994b, p. 121). Desse modo, a imitação impõe determinado tipo de audição dominante, tornando o ouvido resistente a tons que soam diversamente daqueles que já estão presentes no cotidiano:

um fato bem conhecido é que, em arranjos mais ousados para jazz, notas perturbadoras, tons “sujos”, em outras palavras, notas falsas, desempenham um papel conspícuo. São percebidas como estímulos excitantes só porque são corrigidas pelo ouvido para a nota correta. Isso, no entanto, é apenas um exemplo extremo daquilo que acontece menos conspicuamente em toda individuação na música popular. Qualquer ousadia harmônica, qualquer acorde que não caia estritamente dentro do mais simples esquema harmônico exige ser percebido como “falso”, isto é, como um estímulo que carrega consigo a clara prescrição de substituí-lo pelo detalhe correto, ou melhor, pelo puro esquema. Entender música popular significa obedecer a tais comandos ao escutar. A música popular impõe os seus próprios hábitos de audição (Adorno, 1994b, p. 124).

Os ouvintes se adéquam de tal modo que a dissonância se torna algo falso, fora do padrão. Tal fato nos remete à padronização social do comportamento em que a música, como ferramenta de estruturação social, está integrada; “Os ouvintes se tornam tão acostumados à repetição das mesmas coisas que reagem automaticamente” (Adorno, 1994b, p. 125). A arte em geral e a música em particular fazem parte da formação humana, elas coadjuvam a edificação de determinado modus vivendi. Trata-se de um modo de vida marcado pelo reconhecimento do mesmo, daquilo que é facilmente percebido na textura social como digno de reconhecimento. O perigo dessa postura é fechar os olhos para o aspecto de dominação, de aniquilação da singularidade e inserção indiscriminada e irrefletida na opinião geral: “hoje, os hábitos de audição das massas gravitam em torno do reconhecimento. Música popular e sua respectiva promoção estão orientadas para a criação desse hábito” (Adorno, 1994b, p. 130). Nesse âmbito, a música popular é um instrumento de deseducação, pois não emancipa, não eleva o ser humano na busca do seu status de ser único; assim como a imitação na música gerou certa tendência à aceitação de determinados esquemas harmônicos, na vida social essa postura pode se repetir.

A música séria teria outro caminho: estabelecer algo novo. Isso ocorre por meio da compreensão total que ela proporciona: “todos os elementos reconhecíveis estão, na boa música séria, organizados por uma totalidade musical concreta e única, da qual eles derivam a sua particular significação, no mesmo sentido em que uma palavra num poema deriva a sua significação a partir da totalidade do poema e não do uso cotidiano da palavra, embora o reconhecimento desse caráter cotidiano da palavra possa ser o necessário pressuposto de qualquer entendimento do poema” (Adorno, 1994b, p. 131). O sentido musical na música séria não é o reconhecimento estabelecido, mas a novidade, a inovação, o caráter único e irrepetível que ela apresenta.

O sentido musical de qualquer peça de música pode, de fato, ser definido como aquela dimensão que não pode ser captada só pelo reconhecimento, por sua identificação com alguma coisa que se saiba. Isso só pode ser construído pelo espontâneo conectar dos elementos conhecidos – uma reação tão espontânea por parte do ouvinte quanto espontânea ela foi no compositor –, a fim de experimentar a novidade inerente à composição. O sentido musical é o Novo – algo que não pode ser subsumido sob a configuração do conhecido, nem a ele ser reduzido, mas que brota dele, se o ouvinte vem ajudá-lo (Adorno, 1994, p. 131).

No caso da música popular, o reconhecimento não provoca a novidade; é uma sustentação peremptória do reconhecimento, não se parte do que se sabe para emergir algo novo; “é precisamente essa relação entre o reconhecido e o novo que é destruída na música popular. Reconhecer torna-se um fim, ao invés de ser um meio” (Adorno, 1994b, p. 132). Compreender é sinônimo de repetir, de reafirmar, assimilar o previamente posto ou psicologicamente aceito; são percepções a partir das quais o indivíduo se sente integrado na coletividade, como ao reconhecer um hit: “no momento em que o ouvinte reconhece o hit como sendo o hit tal – isto é, como algo estabelecido e conhecido não apenas por uma só pessoa –, ele sente segurança de estar entre muitos e acompanha a multidão de todos aqueles que ouviram a canção anteriormente e que se supõe que tenham feito a sua reputação” (Adorno, 1994b, p. 133). Além desse sentimento de pertença causado pela concepção gregária da música, há o sentimento de pertença institucional das agências que fomentam determinado material musical, devidamente sancionado por uma autoridade do ramo:

O reconhecimento só é socialmente efetivo quando lançado pela autoridade de uma agência poderosa. Isto é, a estrutura do reconhecimento não se aplica a qualquer melodia, mas só aos “sucessos”, sendo o sucesso julgado pela retaguarda dada pelas agências centrais. Em suma, o reconhecimento, como determinante social dos hábitos de audição, só opera sobre material colocado em circulação. Um ouvinte não vai aguentar que se toque repetidamente uma canção no piano. Tocada através das ondas do rádio, ela é tolerada com alegria durante todo o seu tempo de sucesso (Adorno, 1994b, p. 135).

Há nesse jogo certo domínio sobre aquilo que se deve ouvir, o que tem o direito de ressoar nos ouvidos como sucesso; para isso, a repetição se torna necessária. A distração e a desatenção são marcas, segundo Adorno, dessa relação com a música popular. Tal distração é oriunda do mecanizado e padronizado sistema de organização do trabalho e dos diversos temores que daí decorrem. O entretenimento não deve exigir nenhum esforço de concentração. “Uma experiência plenamente concentrada e consciente de arte só é possível para aqueles cujas vidas não colocam tal estresse, não impõem tanta solicitação, a ponto de, em seu tempo livre, eles só quererem alívio simultaneamente do tédio e do esforço” (Adorno, 1994b, p. 136).

Há uma situação social de desigualdade, de organização coletiva da vida que empurra determinada parcela da sociedade – a maior parte dela – a ter a arte como amortização da tensão cotidiana, isentos apenas aqueles poucos que não estão submetidos a essa estrutura.

A vinculação do ser humano a esse mecanismo social analisado por Adorno é a de ser ele também um produto, tal como aqueles mecanismos que movem a produção da música popular; o espaço livre ou os momentos de lazer ocorrem como fuga ao trabalho; nesses momentos, prefere-se o descanso, o alívio da tensão laboral: “música popular é, para as massas, como um feriado em que se tem de trabalhar” (Adorno, 1994b, p. 137); é um momento de inatividade no qual o falso sentimento de liberdade se faz presente, mas acaba sendo um tônico ao reverso, pois revigora para se retornar à “escravidão”.

Retomemos nesta discussão o texto já aludido de 1969, “Tempo livre”, no qual são desenvolvidas ideias semelhantes às imediatamente supracitadas. O tempo livre não pode ser analisado como um espaço-tempo no qual o homem exerce a sua liberdade, assim como fora compreendido o ócio no passado. O tempo livre na sociedade movida pela indústria cultural também é controlado; de certo modo, também se tornou um produto, pois é regulado pelas condições externas a si, ou seja, aquelas que movem o capitalismo moderno.

A expressão, de origem recente, aliás – antes se dizia ócio, e este era um privilégio de uma vida folgada e, portanto, algo qualitativamente distinto e muito mais grato, mesmo desde o ponto de vista do conteúdo –, aponta a uma diferença específica que o distingue do tempo não livre, aquele que é preenchido pelo trabalho e, poderíamos acrescentar, na verdade, determinado desde fora. O tempo livre é acorrentado ao seu oposto. Essa oposição, a relação em que ela se apresenta, imprime-lhe traços essenciais. Além do mais, muito mais fundamentalmente, o tempo livre dependerá da situação geral da sociedade (Adorno, 2002, p. 62).

O tempo livre, que deveria ser o momento no qual certo grau de liberdade fosse exercido, acaba cooptado pela organização da vida coletiva vigente: “nele se prolonga a não liberdade, tão desconhecida da maioria das pessoas não livres como a sua não liberdade, em si mesma” (Adorno, 2002, p. 62). O tempo utilizado pela ausência do labor, mesmo com as criações tecnológicas que substituam o trabalho prolongado, com a existência das leis trabalhistas, o aumento da produtividade, a diminuição do esforço físico, tudo isto não trouxe, como parecia prometer, uma qualificação do próprio trabalho nem do tempo externo a ele.

Adorno elabora uma interessante análise em torno da palavra hobby, pois é normal que as pessoas a relacionem a algo que elas fazem despreocupadamente, como um alívio das tensões dos momentos de trabalho, estabelecendo uma divisão radical entre aquilo que proporciona prazer, que não é ação laboriosa, e o seu reverso, os escassos momentos nos quais se pode ter o luxo de fazer algo por si mesmo. Mas ele pessoalmente afirmara não ter hobby:

Mas aquilo com o que me ocupo fora da minha profissão oficial é, para mim, sem exceção, tão sério que me sentiria chocado com a ideia de que se tratasse de hobbies, portanto ocupações nas quais me jogaria absurdamente só para matar o tempo, se minha experiência contra todo tipo de manifestações de barbárie – que se tomaram como que coisas naturais – não me tivesse endurecido. Compor música, escutar música, ler concentradamente, são momentos integrais da minha existência, a palavra hobby seria escárnio em relação a elas. Inversamente, meu trabalho, a produção filosófica e sociológica e o ensino na universidade têm-me sido tão gratos até o momento que não conseguiria considerá-los como opostos ao tempo livre, como a habitualmente cortante divisão requer das pessoas (Adorno, 2002, p. 63).

O filósofo está abordando o tempo qualificado, aquele que se usa, mesmo nos momento de folga, não como alívio, como algo para matar o tempo, mas como ações que fazem parte da existência de forma tão plena como a responsabilidade do trabalho formal. Ele acentua que estava ciente do lugar privilegiado do qual falava, no qual ele pôde fazer escolhas, mas isso não minimiza o valor da proximidade entre tempo livre e tempo de labor como momentos qualificados. Algo que poderia modificar:

caso um dia o tempo livre se transformasse efetivamente naquela situação em que aquilo que antes fora privilégio agora se tornasse benefício de todos – e algo disso alcançou a sociedade burguesa, em comparação com a feudal –, eu imaginaria esse tempo livre segundo o modelo que observei em mim mesmo (Adorno, 2002, p. 63).

Ele indica uma mudança na forma como o vínculo social com o tempo foi modificado positivamente, comparando o mundo feudal, no qual os vassalos não tinham controle algum sobre o seu tempo, sendo propriedade absoluta do senhor, em relação ao tempo na sociedade burguesa, em que ocorreu certa organização laboral mais humanizada. Essa circunstância histórica e a experiência particular do filósofo – mesmo sendo representada por uma parcela mínima da sociedade –, talvez possa se tornar um dia benefício de todos. Mas o que dominou o tempo de Adorno e ainda predomina é que o tempo livre foi psicologicamente absorvido de forma dicotômica na sua relação com o trabalho; “como, segundo a moral do trabalho vigente, o tempo em que se está livre do trabalho tem por função restaurar a força de trabalho, o tempo livre do trabalho – precisamente porque é um mero apêndice do trabalho” (Adorno, 2002, p. 64).

Ocorre uma divisão como se ambos habitassem esferas diversas. Uma coisa é trabalhar, outra é aproveitar livremente o tempo; isso demonstra que a organização demasiado metódica da ocupação laboral envolveu todos os aspectos da vida. Na verdade, a dicotomia é apenas aparente, pois é o trabalho quem domina o tempo livre; este último, na sociedade da indústria cultural, não existe de forma independente, mas atrelado ao modo como a organização coletiva está elaborada.

Retomemos a análise sobre a música popular, sinalizando um tênue sinal de expectativa favorável a essa nociva e não emancipada concepção do tempo e como a arte está envolta nesse jogo social. São eles: o adorno catártico da música emocional; a resistência à música popular; e a ideia de que se pode superar o fato de ser “homem inseto” pela mesma via que se torna um deles. Adorno indica o aspecto nocivo e positivo da música emocional, que pega o trabalhador no colo, consola-o, mas para mantê-lo na linha, obediente ao status quo.

A música emocional tornou-se a imagem da mãe que diz “Vem cá, meu filho, e chora”. É catarse para as massas, mas uma catarse que os mantém todos ainda mais firmemente na linha. Quem chora não resiste mais do que quem marcha. Uma música que permita a seus ouvintes a confissão de sua infelicidade reconcilia-os com a sua dependência social por meio dessa “liberação” (Adorno, 2002, p. 141).

É uma catarse paradoxal, que sustenta na obediente marcha do dia a dia, mas, por meio de certa liberação, parece trazer um pouco de alívio. A atitude de não se conformar com o gosto comum causa estranhamento, pois prevalece uma espécie de ditadura da maioria, na qual resistir é fraqueza, é anormalidade:“a resistência é encarada como um sinal de má cidadania, como incapacidade de se divertir, como falta de sinceridade do pseudointelectual, pois qual é a pessoa normal que poderia se colocar contra essa música normal?” (Adorno, 2002, p. 141).

A anormalidade de quem não se enquadra naquilo que milhões consideram musicalmente normal pode ser enfraquecida pela pressão social constante: “quando a música popular é repetida a ponto de não parecer mais um procedimento, mas antes um elemento inerente ao mundo natural, a resistência assume um aspecto diferente, porque a unidade da individualidade começa a se quebrar” (Adorno, 2002, p. 142-143). O filósofo, apesar da dificuldade da pressão coletiva, admite que a capacidade de resistir continua latente nos homens. Aponta ainda que a ideia de que a aceitação da música popular é fruto de condicionamentos, da ausência de livre-arbítrio, no qual, como homens insetos, atraídos espontaneamente pela luz, tivessem sido privados de autonomia (Adorno, 2002, p. 144). O filósofo discorda dessa tese; não se trata de uma aceitação passiva do ouvinte:

apenas deixar de resistir não é suficiente para a aceitação do inexorável. Entusiasmo pela música popular requer deliberada resolução por parte dos ouvintes, que precisam transformar a ordem externa a que são subservientes em uma ordem interna. A atribuição de energia libidinal a mercadorias musicais é algo manipulado pelo ego. Por isso essa manipulação não é completamente inconsciente (Adorno, 2002, p. 144).

Não há isenção de responsabilidade por parte de quem consome música popular, condicionamentos inocentes ou advindos de ações irracionais; há um esforço consciente ao que é imposto: “para ser transformado em um inseto, o homem precisa daquela energia que eventualmente poderia efetuar a sua transformação em homem” (Adorno, 2002, p. 146). O esforço para ser controlado está na mesma proporção de energia utilizada para ser livre.

A nova música

Analisemos ainda o texto “Por que é difícil a música nova”, nesse caminho de reflexão com a obra musical adorniana visando avaliar a sua confluência com a educação. Nesse ensaio, o filósofo aponta que o aspecto singular e não corriqueiro da música atonal é a dificuldade fundamental de a música nova se efetivar na sociedade moderna. O gosto social conformado ao mesmo tipo de sonoridade acabou gerando resistência a tudo o que é diverso, sendo esta uma concepção essencial para compreender o espírito de uma cultura. A música é fruto da sociedade, é uma construção que ocorre sob influência dela:

por um lado, é a sociedade que oferece o espaço para toda música e toda execução musical. Quem falar de recepção sem considerar ao mesmo tempo a estrutura global em que a música se insere, a possibilidade ou impossibilidade da sua recepção, estará falando abstratamente, no pior sentido. Por outro lado, situações sociais objetivas penetram profundamente no que parecem ser dificuldades puramente musicais de audição (Adorno, 1994a, p. 147).

Ele está indicando que toda música nasce e se desenvolve dentro de um contexto social; entretanto, situações sociais efetivas influenciam no modo como ela é compreendida, assimilada, interpretada. Em uma situação em que a maior parte dos indivíduos está influenciada pela musica tonal, a lógica discursiva que prevalece diverge radicalmente da nova música, o que gera esse espaço de incompreensão: “as dificuldades na apreensão da nova música são, primeiramente, as da não compreensão em sentido estrito, condicionadas pela carência de fórmulas correntes de comunicação, mas também a de uma – por mais ilusória que seja – lógica musical, análoga à lógica discursiva” (Adorno, 1994a, p. 157).

O tipo de linguagem musical dominante agride a audição devido à sua característica extremamente singular. O sistema tonal não exige uma modificação interna radical e se torna de fácil assimilação e isento da necessidade de reflexão adensada. Esse sistema, segundo o filósofo, teria evoluído para a nivelação e a convenção de tudo com tudo; “o sinal mais simples disso (…) é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem forma de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente, sem que, nisso, necessitem modificar-se em si mesmos” (Adorno, 1994a, p. 151). A exigência de concentração, nesse caso, fica diminuída e, assim como ocorreu na organização do trabalho na sociedade burguesa, que subjaz a essa perspectiva de mundo, a música funciona como um produto manufaturado, produzido de acordo com normas padronizadas.

A música moderna desarmonizou a harmonia entre universal e particular, algo que para Adorno foi propositivo: “a música moderna não conhece nenhuma harmonia preestabelecida entre o universal e o particular, e não deve conhecê-la” (Adorno, 1994a, p. 154); essa desarticulação desfaz o sistema controlado, circunscrito a modelos estabelecidos do sistema tonal, mas há a abertura para novas possibilidades, para o incerto, o desconhecido, ou seja, a possibilidade efetivamente criativa, revolucionária se faz presente; “o universal é aberto, não esquematizado, mas problemático, tendo primeiro de ser descoberto, desde a formulação da emoção individual até a construção do todo” (Adorno, 1994a, p. 154).

Ao criticar o sistema tonal, Adorno estabelece também uma crítica social, contrária à personalidade autoritária presente nessa música e na sociedade para a qual tudo deve ser tornado igual (Adorno, 1994a, p. 157). A nova música não está atrelada ao domínio do igual; ela ativa a cultura para um lugar diferente; o esforço é eliminar a tendência à repetição. O atonalismo aponta para uma individuação criadora e revoluciona ao possibilitar novos horizontes, ao questionar o processo de reprodução.

A dificuldade da absorção da nova música está na sua autonomia e na sua rejeição em aderir a um comportamento musical gregário: “a razão da difícil inteligibilidade da música moderna não é tanto a demasiadamente invocada alienação, mas, pelo contrário, que ela mesma, para não fazer o jogo do rebanho geral, se volta contra o ouvinte, contestando as costumeiras concepções de imediatez e naturalidade” (Adorno, 1994a, p. 152). Essa postura altiva é a tentativa de salvaguardar aquilo de mais próprio que os indivíduos têm. Deveria ser a ação político-educativa pela qual a luta humana se empenharia com todas as suas forças, ou seja, a capacidade de formar seres humanos singulares.

No contexto no qual Adorno elogia a música nova em detrimento da música popular, há a asseveração do direito à emancipação, à altivez de pensar por si próprio. A abertura ao diverso, ao inusitado, ao estranhamento é algo vital e construtivo, seja do ponto de vista musical, seja do social. Entretanto, a música ligeira, assim como a arte em geral, está sob a égide do mecanismo social vigente que pretende manter a tutela sobre os seus cidadãos. Adorno (2002) pergunta: o que pretende a indústria cultural? E responde: indivíduos tutelados.

A maquinaria se organiza para manter a submissão na qual os iludidos servos do consumo pautam exatamente no ato de consumir o seu maior grau de liberdade, acabam estes sendo constantemente enganados e tendo minimizada a sua capacidade de emancipação. Nesse contexto, a música, movida pelo poder da indústria cultural, também deseduca, pois poda a autonomia.

Considerações finais

Inicialmente questionamos: é possível concluir que para Adorno a música tem como um de seus objetivos a educação do indivíduo e da sociedade? Até que ponto ela, como construção que emerge das relações sociais, pode estar associada à formação dos sujeitos? Perpassamos textos nos quais o filósofo elabora a sua teoria musical e vimos que ela não pode ser avaliada sem um dos conceitos base da filosofia adorniana, que é o de indústria cultural; sob seu controle, o ser humano, na sua vida privada, no labor ou na produção artística, é absorvido pelas imposições mercadológicas.

Para situar a educação associada à música, destacamos o conceito de emancipação. Vimos que a música ligeira, ao ser instrumentalizada pela indústria, influencia a sociedade, tornando-se um fator contribuinte para o enfraquecimento do pensamento independente. Assim, a música está condicionada ao reconhecimento do que uma maioria considera sucesso; ocorre um controle sobre a audição consciente, uma espécie de tutoria auditiva impede uma compreensão musical crítica e reflexiva, capaz de absorver, paradoxalmente, até o tempo que deveria ser livre.

Adorno relaciona o vínculo subserviente com a música a comportamentos afinados com a dominação. Uma constatação dura do filósofo, pois, ao invés de a música ser um alvo que conduz à reflexão, que em alguma medida favoreça o surgimento de modos de vida diversificados, ela minimiza a capacidade de comunicação. Ao repetir o que já está adensado na sociedade, a linguagem como expressão fica empobrecida, pois facilita apenas a repetição dos valores vigentes, que no contexto da crítica adorniana são predominantemente pautados pelo poderio econômico. No cenário no qual a arte se torna valor mercadológico, a música popular não proporciona a emancipação humana.

Diferente da música séria, que exige que concentração, reflexão, domínio pelo menos básico para o seu entendimento, a música popular leva o homem a apenas seguir o fluxo do momento que é determinado pela capacidade de consumir sem questionar. O ouvinte é incitado a pensar de forma partida, e não na totalidade. A conclusão é de que a música popular não eleva a educação como emancipação, pois favorece a repetição e cria resistência para o surgimento de algo verdadeiramente inovador. Há redenção? Difícil afirmar com propriedade, mas como a música popular é também uma construção social e histórica, apesar de o momento presente não apontar nessa direção, talvez seja possível, no futuro, o surgimento de um ambiente musical emancipador.

No caso da música séria, como afirmamos no início, a sua autossuficiência demonstra, entretanto, um aspecto fundamentalmente pedagógico, que é a sua autonomia, sua singularidade e sua capacidade de produzir algo único e irreconhecível; ela só pode ser produzida e assimilada por pessoas emancipadas; por isso, pode ser um indicativo de independência e servir como um norte que aponta a possibilidade de geração do novo como sempre factível ao ser humano.

Referências

ADORNO, Theodor W. A indústria cultural. In: COHN, Gabriel (Org.). Theodor W. Adorno. São Paulo: Ática, 1986.

ADORNO, Theodor W. Por que é difícil a nova música. In: ______. Sociologia. Organização de Gabriel Cohn. São Paulo: Ática, 1994a.

______. Sobre a música popular. In: ______. Sociologia. Organização de Gabriel Cohn. São Paulo: Ática, 1994b.

______. Educação e emancipação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995.

______. Indústria cultural e sociedade. Seleção de textos por Jorge Mattos Brito de Almeida. Trad. Juba Elisabeth Levy. São Paulo: Paz e Terra, 2002.

______. Introdução à Sociologia da Música: doze preleções teóricas. Trad. Fernando R. de Moraes Barros. São Paulo: Editora Unesp, 2011.

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